王兵紀錄片《三姊妹》（2012）劇照。（資料圖/圖（tú））
《鐵西區》最初去電影節展映，往往被放在一個很（hěn）邊緣的單元，因為這部影片不（bú）是膠片的，而那些電影節（jiē）還沒有數字放映機。2004年，戛納國際電影節原本計劃展映《鐵西區》，“但是因為沒有數字設備，最（zuì）後（hòu）決定不放（fàng）了”。短短三年後，戛納實現了全數字化放（fàng）映。
“《鐵西區》對西方電影的影響非常大（dà）的原因（yīn）就是，它是數字時代電影的開始，”如（rú）今回顧這部成名作，王兵對南方周末記者說（shuō），“在（zài）這之前沒有成功的數字電（diàn）影，我認識的很有名的攝（shè）影師都是（shì）看了《鐵西區》之後放下膠（jiāo）片的。”
窮與達
趙銀鷗從王兵（bīng）拍《鐵西區》開（kāi）始就跟他一起，幫著他完成了此（cǐ）後一部紀錄片劇本的文獻（xiàn）研（yán）究，再到《瘋愛》《三姊妹》《苦錢》《原（yuán）油》《無名者》，她都在場。她親曆過王兵為拍片籌措啟動資金（jīn）、捉襟見肘的日子。為了維持（chí）生活，王兵也接過一些（xiē）電視劇攝影的活，他的理由很簡單：“因為我缺生（shēng）活費，那就肯定得掙錢，什麽片（piàn）子都要拍，這是工作。”
王兵頓了頓，又對南方周（zhōu）末（mò）記者說：“但是每（měi）個人都會考慮自己的事業，或者說自（zì）己將來能做什麽。我就覺得紀錄片比較適合我，因為紀錄（lù）片（piàn）的拍攝成本比較（jiào）低，對於設備的要（yào）求也比較（jiào）低。另外，紀錄片（piàn）的拍（pāi）攝本身是自由的。”
紀錄片（piàn）《鐵西區（qū）》第一部“工廠”（2003）劇照。（資料圖/圖（tú））
在趙銀鷗看來，王兵的工作和生活是一體的，“不管有錢還（hái）是（shì）沒有錢，這個拍攝（shè）他一直在持續當中，不會說這（zhè）段我開始工作了，那段該休息了，沒有的。我覺（jiào）得他整個二十多（duō）年一直生活在他的紀錄片裏麵”。
張亞璿也見過王兵窘迫的時候。她（tā）記得最早送（sòng）去（qù）柏林國際電影節的第一版《鐵西區》，因為王兵沒有錢做後期，送去的是（shì）粗剪版，在柏林映後反應並不理想（xiǎng）。後來回到北京，她（tā）向（xiàng）林旭東講起王兵，講起《鐵西區》的遺憾，要重新剪輯也沒錢，林旭東覺得可惜，就張羅著借了朋友的剪輯房，讓王兵在那兒剪。
初剪的五個（gè）小時版本，在林旭東看（kàn）來有很多問題，人物關係看不明白，後來的第二部分“豔（yàn）粉街”，在五小時版本裏也隻有十分鍾。也正是在林旭東的建議下，《鐵西區》後來變成了9小時，由“工廠”“豔粉街”和“鐵路”三個部分組成。做成係（xì）列（liè），林旭東是受了法（fǎ）國紀錄片（piàn）《浩劫》的啟發，那部紀錄片也（yě）是時長9小時，但每50分鍾左（zuǒ）右有一個喘息時間。
剪完（wán）第一部“工廠”，王兵就申請到了鹿特丹的老虎（hǔ）基金，這是一項專門支持獨立紀錄（lù）片的基金。此後，王兵的日子變得寬裕了不少，他買了設備，就不到林旭東朋（péng）友的剪輯房，另找了一（yī）個（gè）地方，林旭東跟王兵一起剪出了後（hòu）來被奉為經典的那一（yī）版《鐵西（xī）區》。
很多紀錄片導演都表達過對王兵（bīng）的（de）羨慕，就是他似（sì）乎從沒有因為錢的問題影響拍攝。對此，王兵表示，他拍的紀錄片不是在劇（jù）本（běn）裏規劃好的故事，拍攝過程中進入人的生活狀態時，目的性沒那麽強。“今天想拍了就多拍一點（diǎn），不想拍了就去（qù）玩，明天再回來拍。到了明（míng）天，這個人物發生的事情和今（jīn）天（tiān）又不一樣，是在一種變動（dòng）中去拍攝的。”王兵說，“所以我的紀錄片是在很散漫（màn）自由（yóu）的時間支配下（xià）逐漸形成的，最後在敘述上也會顯（xiǎn）示出這種自（zì）由性。”
隨著王兵國際知名度的提升，捉襟見肘的日子過去了。2022年，王兵（bīng）在巴黎拍《黑衣人》，獲得的是整個法國電影工業的支持，“我可（kě）以隨便用（yòng）最好的設（shè）備、最好（hǎo）的人員。到（dào）現場我就是來拍片子的，我就是導演，就看監視器，看完我就（jiù）走了（le），我不用管（guǎn）那些燈怎麽辦、那些設（shè）備怎麽辦（bàn）、那些人員怎麽辦、那些工（gōng）資怎麽辦，這些事情跟我（wǒ）都沒任何關係”。
2023年5月，王兵（bīng）紀錄片《青春（chūn）》入圍戛納國際電（diàn）影節主競賽單元。圖為該片（piàn）中的場景。（受（shòu）訪者供圖/圖）
“在這個（gè）小（xiǎo）鎮，能（néng）看到社會上大部分人的生活”
南方周末：你的紀錄片新作《青春》的故事發生在浙（zhè）江湖州的織裏鎮，你是怎麽（me）發現織裏鎮的？
王兵（bīng）：發現織裏是從《苦錢》開始的。《苦錢》是一部電影，從雲南開始拍的。我（wǒ）在雲（yún）南的時候（hòu）認識了（le）一些打工的（de）人，我問他們去哪裏打工，他們說去浙江。我也有去浙江的願望，所以就跟他們一起去了，至於（yú）是（shì）到浙江的什麽地方，其實我也不知（zhī）道。到（dào）了杭州下火車（chē）買票，他們買到織裏（lǐ）的車票，然後就（jiù）這樣跟著他們到了（le）織裏。
近三十年來（lái），農村的人從經濟欠發達地區（qū）、內地的省份到長江（jiāng）三角洲、珠江三角洲或者鄰近的大（dà）城市（shì）打工。織裏鎮很典型，聚（jù）集（jí）的工人數（shù）量比較多，產（chǎn）業總體規模也比較大，所以你在這個鎮上，基本上就能看到這個社會大部分人生活的（de）樣子。
南方周末：織裏哪（nǎ）些地方吸引你，讓你的創作源源（yuán）不斷？
王兵：織裏鎮的產業是從（cóng）1980年代開始，民（mín）間（jiān）自發形成的（de），包括從生產到銷售的係統。我（wǒ）覺得這對於中國的經濟模式也是有所啟示的，這個產業的門檻非常低，容（róng）納了很多想創業的人。不管你是哪（nǎ）裏人，假如你有30萬元（yuán）作為成本，那你（nǐ）就（jiù）可以馬上（shàng）去這個鎮上（shàng），租一（yī）個房子開始生（shēng）產，旁邊有（yǒu）配套的工人，有完善的原（yuán）料供（gòng）應商，幾天（tiān）之內就可以開張了。全國各（gè）地買童裝的零售商和批（pī）發商都從這個地方采購，它的運輸係統非常完善，如果今天晚上發貨，明天早上就會到徐州（zhōu），兩天之後，最多三（sān）天（tiān）就可以到新疆的某一個市場。
還有就是，織裏能（néng）逐漸形成這樣一個產業，最重要的因素就是信譽。信譽說起來很簡單，但實際上經濟運轉中最核（hé）心的就是信譽（yù）。很（hěn）多企業生（shēng）產是依靠（kào）銀行的貸款，而織裏的童裝產業沒有依靠銀行（háng），經濟運轉完全是靠信譽兩個字支撐的（de）。比如我是一個做衣服的老板，在這兒有個（gè）小店，我可以從布行裏賒布，最多（duō）付（fù）個定金，然（rán）後（hòu）我招的工人，隻需要到年底再去付工資，所以等於我的啟動資金裏，唯一動用的成本就是交房租。
賣衣（yī）服（fú）的時候也是這樣，很多商家（jiā）都是把衣（yī）服賒賬給（gěi）經銷商（shāng），經銷商在市場上賣完（wán）之後，再把剩（shèng）餘未（wèi）結清的錢返（fǎn）回商家（jiā），商家再去給工人結工（gōng）資，給布行、原材料或者中間的加工商付錢。所以他們（men）是通過互相賒賬的方式來經營的（de），賒賬就（jiù）需要信譽來支撐，如果沒有信譽，這種（zhǒng）賒賬的方式很快就會崩潰，這個產業也（yě）就癱瘓了。
雖然織裏的產業跟現代企業的運（yùn）轉方（fāng）式完全不一樣，但是它仍然（rán）能支持（chí）三四十萬人在這裏，有龐大的生產（chǎn）工廠。他們又把這個規模龐大的產業分散成（chéng）無（wú）數個小的作坊來完成。一方麵，我們看到人在產業中的付出，甚（shèn）至是（shì）很殘酷的付出。但（dàn）是另一方麵，也可以看到一個產業的經濟模式裏很人性的（de）東（dōng）西（xī），它幫助無數普通人實現了發財致富的夢想。
《青春》裏的這（zhè）些年輕（qīng）人（rén），每天工作的時間很長，一般從早晨8點工作到晚上11點，每個星期（qī）隻休息一個晚上。從工作（zuò）時間（jiān）上來（lái）看，對一個人來說還是很（hěn）苛刻的。但是因為童裝廠（chǎng）是計件的，你幹得多拿得（dé）多，幹（gàn）得少就（jiù）拿得少（shǎo），也沒有人管你，看上去是一種對個人勞動的獎賞（shǎng）方式。所以看你從哪個角度（dù）看。
“真正的好故事是生（shēng）命的不可往返（fǎn）”
南方周末：《方繡英》的故（gù）事在（zài）織裏鎮的世界很特別，她是工廠係統之外的，跟經濟運轉無關的，一個罹患阿爾茲海默病的老（lǎo）人。你的紀（jì）錄片也很特殊，記（jì）錄的是她生命最後的幾天。為什（shí）麽會做這（zhè）樣的（de）拍攝選擇？
王兵：方繡英是我（wǒ）朋友（yǒu）的（de）母（mǔ）親，我們關係比較好，在她生病之前、生（shēng）病的（de）過程中，我就去（qù）過他們家。我第一次見到方繡英時（shí），她一個人（rén）走在田間地頭（tóu），在水鄉陰陰的、潮濕的房子裏（lǐ），這都給我一種說不出（chū）來的吸引力，所以我就想拍下關於（yú）她的紀錄片。但是我（wǒ）平時也特別忙，拍（pāi）《青春》的素材量很大，沒有（yǒu）時間一直去拍她母親（qīn），就這樣不知不覺一（yī）兩年過去了。有一（yī）天，她女兒跟我說，媽媽病得（dé）不行了，已經從醫院拉回家裏了，我說那我去看一下你媽媽吧（ba）。到了村子，她媽媽已（yǐ）經是躺在床上了，在這樣的時刻，這樣一個人，讓我很傷（shāng）感（gǎn），我就（jiù）說看看我還有沒有能力在這種狀（zhuàng）態下形成一個影片呢？所以我以試（shì）探的方式就去拍了（le），一直（zhí）拍到她（tā）去世。
這個影片我完全是在被動的狀態下（xià）去拍的，剪輯起來也很困難，因為她媽媽已經一句話都不能（néng）說了，要怎麽去（qù）形成一部電影呢？這對我來（lái）說（shuō）很有壓力，前前後後剪（jiǎn）輯差不多花了快兩年的時間，最終盡可能在素材中找到一種（zhǒng）可能性，完成了80多分鍾的影片。我沒有把視野完全放在她的（de）身上，而是把周邊人的生活也（yě）納入到整個電影的（de）框架（jià）裏麵。影片的一部分是這個老人生命最後的過程（chéng），另外一部分，是她（tā）旁邊的親人、鄉裏的鄰居，還（hái）有這個小村莊。
特別觸（chù）動我的是，她不會說話，我們很難去感知她的內心，隻能靠直覺，所以很多鏡頭都是拍她的那雙眼睛。然後你會發現，她的眼睛能透露出很多（duō）信息——人們說她腦（nǎo）子都傻了，其實她還有意識，比如人們說一些什麽話的時候，她的眼睛竟然（rán）在流淚。生命真是讓人（rén）難以琢磨。
我覺得《方繡英》對於大眾來說，其（qí）實是一部接受起來非常困難的電影。因為它的主題（tí）是關於死亡，人對死亡本身就是抗拒的。但是對於（yú）做電影的人來（lái）說，接近死（sǐ）亡（wáng）是電影（yǐng）應該做的事情，這也是對自己人生經驗的（de）充實。
南方（fāng）周末：對你而言，《方繡英》似乎還有另一層意義，你提到，經過《方繡英》之後，你（nǐ）不再追求電（diàn）影裏的刺激或者大家願意圍觀的東西，更關注電影（yǐng）是什麽，為什麽存在，可以做什麽。能否展開談談（tán）？
王兵：因為常人一般對電影感興趣的，可以說是故事，還有戲劇的衝突。對我來說，我不再（zài）追求短（duǎn）暫的戲（xì）劇性，我覺得真正的好故事是生（shēng）命的（de）不可往返。當你失去的時候就是永遠失去了（le），這種（zhǒng）命運（yùn）感才是故（gù）事裏最有意思的，或（huò）者對電影（yǐng）來說更有意義的。人的生活就是（shì）在平庸和重複中構建了非常可貴的命運，所以我覺得日常生活恰恰是可貴的（de），它沒有那麽多（duō）的理想化，但是它比理想化更優美。
所以對於《方繡英》這樣的題材，當我把她拍成電影的時候，方繡英的生命（mìng）就在電影中（zhōng）存活下來（lái）了。雖然她是無名的（de），好像在曆史當中沒什麽特別的一個人，但是當你仔細描（miáo）述她的生活的時候，她也讓我們看到一（yī）個生命，我們每個人都是這樣的，那麽普通、那麽日常，但是（shì）真實地存在過。所以我更願意（yì）在電影裏麵反（fǎn）反（fǎn）複複地去塑造人的平（píng）庸和日常的繁雜性。
南方周末：有不少（shǎo）學者評論（lùn）你的（de）作品具（jù）有人類學的視（shì）野和反蒙太奇的視角，你自己怎麽看自己的作品？或（huò）者說走到今天，你對電影的野心和想（xiǎng）象（xiàng）是什麽？
王兵：首先我沒有什麽野心，就是（shì）跟正常人一樣，我總得找點事（shì）情（qíng）做，幹點自己喜歡的事，然後（hòu）也得養家（jiā）糊口，沒有那麽理想（xiǎng）化。
我覺得國內（nèi）大部分電影的敘述方式很刻板，電影的（de）種類（lèi）和形式很單一，人們對電影的理解方（fāng）式（shì）都是以中心人物作為影片的敘述結構，但那（nà）隻是電影的一個類型，電影其實有很多種類型，尤其是現代電影。相比把所有的故事集中在一個人物當中，我更喜歡碎片化、去中（zhōng）心（xīn）化的結構。我一直試圖在電影裏麵尋找一種開放性和公平性，它顯示出來就是不同的人在一個電影中的自由性和平等性。
南方周末記者李邑蘭南方周末實習生劉嫄（yuán）媛
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